La méthode Frankenstein

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Texte publié dans le livre “L’expérience du récit 3” par l’Ecole Supérieure d’Art de Bretagne, 2015.

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Un homme coincé entre un bureau et un écran de projection mais devant un public, parle...

Il dit (avec un accent slave indéterminé et en se frottant les mains) :

- Comme le monstre de Frankenstein, le film est l’œuvre de son créateur.

Il dit (en chuchotant à l’oreille d’un voisin invisible) :

- Au début, il n’y a rien. Rien qui puisse certifier que quelque chose existera. C’est juste une intuition, l’envie de voir un nouveau corps. Cette intuition, c’est d’abord l’écriture, voir en pensée ce qui sera.
Voir en pensée ce qui sera. Il faut empêcher tout ce qui fera obstacle aux images de cette pensée. Il s’agit donc de croire à cette pensée, croire que cette pensée a un sens, ce sens n’existe pas sans l’écriture qui en est son essence. Pas de scénario.
Formuler et reformuler par les mots et en soi, des images.
Préciser par les mots ces images.
Ne pas figer cela sur le papier, sinon les images meurent. Les images doivent rester en soi. C’est cela le plus difficile, car la peur d’oublier cette pensée existe. Il faut donc accepter que ces images pensées se modifient. Elles se modifient, c’est un fait.
Il faut donc prendre rendez-vous avec cette pensée.
Le soir, avant de dormir, par exemple... Tous les jours. Il faut instaurer ce principe. C’est difficile de tenir un principe, mais c’est le seul moyen de croire que l’idée existe. Ce rendez-vous n’empêche évidemment pas que surgisse l’imprévu.
En marchant dans une forêt, par exemple... L’imprévu nourrit le principe. La forêt habite le soir.

Il dit (en allemand) :

- Das Kino ist zur gleichen Zeit wie die Psychoanalyse erfunden worden. Es gibt keinen Zufall. (Le cinéma a été inventé en même temps que la psychanalyse. Il n’y a pas de hasard.)

Il dit (en prenant un air grave) :

- Comme le monstre de Frankenstein, le corps d’un film est fabriqué de morceaux d’espaces et de temps passés et éclatés, s’agençant dans une même forme et présente qui se projette vers l’avenir, qui veut vivre.

Il dit (en lisant ces notes devant lui) :

- Le film est un corps impur qui accueille l’incroyable.
Il est impossible de savoir à quoi ressemblera le film, de le prédéfinir par les mots, car le film a sa vie propre. C’est un aimant qui attire vers lui tout ce qui en fera sa matière. Une matière qui elle en revanche lui était prédestinée.
Le film se nourrit d’incroyable car il est impossible d’expliquer tout ce qui est vu, pourtant tout ce qui est vu a une histoire. C’est cette incompréhension qui invoque le manque, car c’est sûr, il y a tant d’histoires non racontées dans un film.

Il dit (en montrant les images projetées derrière lui) :

- Dès 1962, un homme propose le modèle d’un fonctionnement physiologique du cerveau, modèle qu’il appelle «topologie du cerveau». Parallèlement, un autre homme cherche à appliquer à la physique quantique ses méthodes sur les fonctions discontinues. Et c’est la confrontation réciproque de leurs travaux qui les amènera à créer la théorie des catastrophes.
La théorie des catastrophes est la première méthode générale pour l’étude de la discontinuité. Elle a, dans l’étude du comportement humain, un champ d’application important puisque l’on remarque dans de nombreux exemples qu’un changement lent, minime et continu de l’environnement entraîne un changement brutal de l’attitude humaine. Or la théorie des catastrophes peut parfaitement rendre compte du mécanisme cinématographique, contrairement à ce que peuvent trop souvent dire les adeptes du maître-scénario.
Assembler deux cerveaux différents n’altèrent en rien la magie du film. Au contraire...

Il dit (en prenant un air grave et déterminé) :

- Comme le monstre fabriqué par Frankenstein, le film est un objet différent du désir de son créateur, mais qui va s’émanciper. Comment le film devient film? Exactement de la même façon que le monstre devient humain. Car il y a l’amour que l’on porte au film qui grandit de minutes en minutes et auquel nous n’étions pas préparé, tout comme la petite fille qui voit le monstre pour ce qu’il est, une forme vivante et émouvante. Le film alors comme le monstre peut vivre sa propre vie puisqu’il est aimé.

Il dit (les yeux dans les yeux) :

- Avant de s’affranchir, de se dégager de cette autorité, de cette domination, de cette servitude du scénario, pour s’émanciper de l’illustration et du déterminisme. Nous devons envisager l’état présent de l’univers comme l’effet de son état antérieur et comme la cause de celui qui va suivre. En somme, nous devons penser le film comme une intelligence qui, pour un instant donné, connaîtrait toutes les forces dont la nature est animée et la situation respective des êtres qui la composent, et embrasserait dans un même instant les mouvements des plus grands corps de l’univers et ceux du plus léger atome. Ainsi, rien ne serait plus  incertain pour le film qui se fabrique, et l’avenir, comme le passé, serait présent à ses yeux comme à ceux de celui qui le regarde.

Il dit (toujours les yeux dans les yeux et en articulant exagérément) :

- Ce-ci-doit-être-l’i-ma-ge-d’un’-ex-pé-rien-ceuh.

Il dit (articulant normalement) :

- L’expérience est ce qui détruit l’idée, et en même temps c’est ce qui grâce à elle, est vécue.

Une voix dans le public (réveillant le silence) :

-Vous parlez du tournage?..

Il dit (en prenant un air grave et déterminé) :

- Comme l’aventure du monstre de Frankenstein, le film en s’échappant à son créateur s’émancipe, le film vit enfin, seul et mystérieusement.

Il dit (en imitant Jacques Rancière, un philosophe) :

- Comme le dit Jean-Luc Godard (un cinéaste), le cinéma n’est ni un art, ni une technique, c’est un mystère. Dans cette formule nous trouvons, bien sûr, l’écho des grandes déclarations de ceux qui, dans les années 1920, fondent la dignité artistique du cinéma. Le cinéma, disent-ils tous, est plus qu’un art. Il déborde la tekhnè artistique dans son principe comme dans son résultat. D’un côté, il est non pas un art « mais autre chose, mais mieux ». Car, nous dit jean Epstein (un autre cinéaste) : «Ceci le distingue qu’à travers les corps il enregistre les pensées. » Cette puissance de voyance qui excède les pouvoirs de toute tekhnè artistique le destine à dépasser la traditionnelle séparation des productions de l’art et des manifestations de la vie. « Le cinéma, dit Louis Delluc (encore un autre cinéaste), est un acheminement vers cette suppression de l’art qui dépasse l’art, étant la vie. »

Pourquoi le cinéma se voit-il accorder ce privilège d’être plus qu’un art, d’être un art qui ouvre sur l’au-delà de l’art? Parce qu’il apparaît  dans ces théorisations, comme un art débarrassé de son artifice. Il est débarrassé d’abord des normes de la représentation, de l’obligation de « faire reconnaître » mais aussi de toutes les règles qui définissent son usage. Il est débarrassé, plus profondément, des modes de connexion de l’intérieur et de l’extérieur, de la cause et de l’effet, en bref de tout le système psychologique de la vraisemblance, liés au mode représentatif de l’art. Il est débarrassé enfin de la volonté d’art, de la volonté de faire de l’art. C’est cette triple libération qui est attribuée au dispositif de doublage - sinon de destitution - de l’oeil humain par l’oeil machinique. L’oeil machinique est l’oeil véridique, l’oeil impartial, sans présupposés, qui substitue ce que l’oeil voit à l’analogon’ de visibilité qu’il projetait traditionnellement sur une surface représentative. Il substitue en même temps aux qualités, caractères et expressions du système psychologique représentatif les vitesses, les mouvements et les vibrations de l’énergie qui est l’identité de la matière et de l’esprit. Il est l’« artiste entièrement honnête » dont parle Epstein, le « sujet sans conscience, c’est-à-dire sans hésitations ni scrupules, sans vénalité ni complaisance ni erreur possibles » qui n’écrit que ce qu’il voit pour la simple raison que voir et écrire sont pour lui la même chose. Il a ainsi la capacité de faire voler en éclats ce quasi-visible que le système représentatif construisait comme traduction de la pensée et du sentiment. [...]

C’est par cela que l’art cinématographique est plus qu’un art. Il est mode spécifique du sensible. C’est ce mode que Godard appelle mystère, corroborant ainsi la nature « surnaturelle » ou « mystique » que Jean Epstein avait attribuée au cinéma. Qu’est-ce donc que ce mode du mystère ou ce mode mystique du sensible? C’est simplement le mode qui abolit l’opposition entre un monde intérieur et un monde extérieur, un monde de l’esprit et un monde des corps, qui abolit les oppositions du sujet et de l’objet, de la nature scientifiquement connue et du sentiment éprouvé. Le cinématographe, selon cette logique, est l’art « mystique parce qu’il abolit toutes ces oppositions. Il est la lumière qui écrit le mouvement, l’énergie spirituelle du sensible qui révèle l’énergie sensible de l’esprit.

Il n’est évidemment pas question de prendre cette «mystique » du cinéma pour la réalité empirique des formes d’existence de l’industrie et de l’art cinématographiques. Il ne s’agit ici que de définir le type d’historicité dans laquelle se formule la nature artistique du cinéma. Ce qui est intéressant, de ce point de vue, est ceci: cette équivalence de l’intérieur et de l’extérieur, du spirituel et du matériel, du scientifique et du sentimental porte un autre nom, un nom moins compromettant que mystère ou mystique. Elle s’appelle tout simplement esthétique.

Il dit (avec le visage de celui qui a vu Dieu) :

- Comme la figure de frankenstein, le film est aussi l’image du trouble, quelque chose qui pose problème et qui dérègle la vie quotidienne. Ce qui fait dire à Robert Smithson (un artiste) que « passer du temps au cinéma, c’est faire un ‘trou’ dans sa vie ».

Les lumières se rallument.

L’homme coincé entre le bureau et l’écran se lève, épuisé, tremblant, livide, esquisse péniblement un geste de la main vers le public tout en se dirigeant vers ce qu’il croit être la porte de sortie. Mais la porte n’existe pas, il y a juste un dessin fait à la craie grasse et figurant une porte.

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Images extraites de Frankenstein, James Whale, états-Unis, 71 min., 1931.